О нас

Саид Атабеков - художник из южного региона Казахстана (г. Шымкент), - региона, сохранившего ориентальный антураж в большей степени, нежели северные области. Регион выглядит наименее пострадавшим от глобальной унификации, - однако ревностное культивирование «констант национальной идентичности» (обрядов, обычаев и т.п.) является зачастую реакцией именно на порожденные глобализацией опасения «утраты корней».

И таковые «константы самобытности» Саид Атабеков нередко воспроизводит в своих видео, - конечно, не в конвенционально-патриотическом духе и едва ли как предметы критики, а, скорее, как лексемы для своих более широких или даже универсальных высказываний. Можно сказать, что этнографически маркированные образы художник использует для выражения интернационального, «общего» значения, - своеобразно возвращая (изначальный) метафорический смысл этим манифестациям локальности.
Так, в видеоинсталляции «Беташар» («Открывание лица») обыгран одноименный казахский свадебный обряд. Инсталляция представляет собой два экрана, расположенных визави. На первом неустанно кланяется невеста с закрытым лицом (согласно обычаю, ее почтительность адресована будущей родне), на втором - мужчины в ответ на поклоны восторженно скандируют «Казахстан!». Помимо всех гендерных очевидностей, работа свидетельствует о патриотических аффектациях постсоветской эпохи - характерных отнюдь не только для Азии - когда вспышки державной гордости совмещаются с периферийной или вассальной ролью оплота гордости в глобальном политическом масштабе.


Другой проект С. Атабекова - 4-канальная видеоинсталляция «Битва за квадрат» - документальные съемки народной игры кокпар, где всадники в жестоком соперничестве пытаются завладеть тушей козла. С одной стороны, брутальное состязание, где царит первозданная стихия силы, выглядит инкарнацией множества космогонических первобитв. С другой стороны, подобной - грубой, опасной, подчас вероломной, - когда каждый в буквальном смысле стремится урвать свой кусок, - видится автору современная «рыночная» действительность с культом конкуренции, лидерства и успеха.


И релятивизму каменных джунглей художник стремится противопоставить прочность «объективных ценностей», - понимаемых в «экуменическом», или, скорее, языческом, надконфессиональном смысле. Это еще одна излюбленная тема С. Атабекова. Например, космополитическая «Босфорская молитва» в одноименной фото- и видео-работе представлена как сплав христианского крестного знамения и мусульманского жеста, - крест творится открытыми ладонями. На фото из цикла «Дорога в Рим» заржавленные металлические знаки трех религий (ислама, христианства, иудаизма) возвышаются на супрематическом фоне степи, как могильные памятники и одновременно ориентиры.
(В том же случае, если художник выражается конфессионально определенно, то формулировка, как правило, звучит угрожающе, в духе «Столкновения цивилизаций», - к примеру, инсталляция «Жай-намаз» (коврик для молитвы) представляет собой песчаный прямоугольник, орнаментированный противопехотными минами.)
Что же касается серии «Дорога в Рим», тут хотелось бы остановиться чуть подробней. Надо заметить, что основной казахстанский арт-состав живет в Алматы, где ландшафтным брендом являются горы, а не степь. И Саид Атабеков - единственный у нас художник, который серьезно работает с мифологией, эстетикой и «архитектоникой» степного пространства, - между тем как степь является для Казахстана действительной, а не оранжерейной константой самобытности.


Свободное, окрыляющее и ускоряющее взгляд, пространство, разрезанное линией горизонта, - идеальная иллюстрация космогонической драмы («Когда сотворены были наверху синее небо, а внизу мягкая земля, между ними были сотворены и сыны человеческие», - древнетюркская орхонская надпись). В степи нет второстепенных деталей, любой предмет «творится заново», вырастает, становится заметным и значительным. На каждой фотографии из цикла «Дорога в Рим» представлен одинокий объект в степи - автомобиль, техническая конструкция, животное, странник. Фигуры словно следуют караваном в едином направлении, пересекая кадр слева направо, - но одновременно статично позируют, как экспонаты в музее. Вряд ли это «уловленное мгновение», вряд ли фиксация процесса, скорее, напротив, - неподвижная имитация фаз движения, нечто вроде «живых картин» (tableaux vivants). Неважно, разыгрываются ли здесь сцены наступления орд кочевников на Рим, или сцены путешествия ходоков из периферии мира в центр, - на самом деле караван застыл, и ничто не движется, кроме, может быть, времени.


Позже, в других «контекстах», Саид стал искать аналогичные композиционные схемы - объект(ы) в открытом пространстве на фоне заниженного горизонта. Столько пустоты, как в степи нашлось, кажется, только на воде. Танкеры в Босфорском проливе, экзотического экстерьера старухи на берегу Индийского океана, - все дороги ведут к единому и равно недостижимому центру.

Однако в искусстве С. Атабекова есть более «мобильное» и возвышенное олицетворение мифологемы пути. Это образ странствующего суфия-аскета, - художник сам сшил себе одеяние дервиша из разноцветных лоскутков, один из которых - обрывок брезента с надписью «Осторожно, противопехотные мины».

Этот лирический герой материализовался на пересечении всех основных мотивов творчества С. Атабекова. Образ дервиша тоже обусловлен почвой, - в Южном Казахстане суфийская доктрина всегда была влиятельна, близ Шымкента располагается г. Туркестан, место основания суфийского ордена ясавийа. Дервиш противопоставляет свою деятельность беспринципности и отчужденности «мира контракта», - вооруженный военной флягой и медицинской сумкой, он пытается увести героев видеофильма «Ноев ковчег» от экологической катастрофы. И тоже ратует за снятие межконфессиональных границ, - в видео «Walkman» суфий идет по степи среди электровышек, похожих на распятия, и несет на плече контрабас, согнувшись под его тяжестью, словно под тяжестью креста.

Оксана Шаталова
http://www.arba.ru/article/5617